A Justa Medida da Mão

O que de nosso / temos, porém, é a justa medida da mão.
Hölderlin, no poema «Timidez»

Esta exposição de Avelino Sá, como outras anteriores, vive sob o signo do encontro. Encontro entre um pintor que busca na poesia as suas fontes e, neste caso, um poeta das «órbitas excêntricas», Friedrich Hölderlin, um dia definido pela escritora Maria Gabriela Llansol numa frase que se ajusta bem ao efeito produzido por muitas das encáusticas de grande formato desta exposição: «um ritmo poético fugindo». E perguntamo-nos que razões levaram o pintor a escolher agora este poeta, «clássico» nos aspectos mais exteriores da sua poesia, e já moderno naquilo que antecipa e visiona, e sobretudo na linguagem nova que pratica. Provavelmente, uma vontade de ir ao encontro do essencial, daquilo que permanece e nos sustenta, para lá dos circunstancialismos de qualquer momento histórico (tentar «agir no plano do universal», como escreve o Poeta numa carta, aos vinte e três anos). Algo que pode ser fundamental para levar a outras dimensões, a uma maior intensidade, um tempo como o nosso, que vive o instante, a superfície, parecendo não ter memória nem real capacidade de ver (como diz ainda o Poeta: «Para as grandes coisas, este mundo raramente oferece mais do que pequenos exemplos»).

É esse lado mais essencial e mais fundo que também a Obra de Avelino Sá nos tem dado a ver, ao escolher poetas singulares — Paul Celan, Robert Walser, agora também Hölderlin — que o acompanham e que ele integra nos seus trabalhos, inserindo neles a palavra para a fazer conviver com a subtileza do traço e o dinamismo da composição. É também o seu modo de nos convidar a sair da estreiteza do quotidiano e dos limites da representação mimética, para sermos por algum tempo «hóspedes da casa do infinito». Porque aquilo que vemos à nossa volta não nos leva de facto muito longe, e também já o Poeta, apenas com dezassete anos, o sabia e escrevia em mais uma carta: «Aquilo que vejo agrada-me pouco… Sou sensível a muitas coisas por que milhares de outros passam apressados e indiferentes.»

Por outro lado, vivemos um tempo que facilmente esquece algo que a Obra de Avelino Sá e os poetas com quem estabelece alianças põem em prática (mas a arte dominante nem sempre o faz): o necessário distanciamento do Eu, a projecção para a amplidão dos mundos (em Hölderlin), para o curso trágico da História (em Paul Celan) ou para o espaço minimal de existências sem ambições (em Robert Walser). Sem prescindir, naturalmente, da inalienável subjectividade que a criação artística sempre exige, mas que aqui não se confunde com o hedonismo e o egocentrismo hoje reinantes. É o que lemos num célebre discurso de um dos poetas com quem Avelino Sá muito conviveu, «O Meridiano», de Celan: «Quem traz a arte diante dos olhos e no sentido… esquece-se de si. A arte provoca um distanciamento do Eu. A arte exige, numa direcção determinada, uma determinada distância, um determinado caminho.» No universo de Avelino Sá, enveredamos sempre por caminhos que nos levam para espaços culturais distantes daqueles que nos são mais familiares, mas que são terreno fértil para interrogações e para o necessário autoquestionamento. Propostas poéticas e plásticas que, lembra ainda Celan a propósito da poesia, implicam uma mudança na respiração (de quem cria e de quem vê), a escolha do caminho da montanha, como o Zaratustra de Nietzsche, e não o caminho mais fácil e comum da planície dos dias, ou da imagem mais óbvia.

Nas telas de Avelino Sá, tais caminhos são-nos sugeridos pela dinâmica caligráfica do preenchimento do espaço (é preciso, literalmente, «ler» (n)o quadro), das linhas e das formas, muitas vezes precisamente alusivas a montanhas, rios, florestas, nuvens — tudo o que sempre esteve aí, disponível e enigmático, para lá das veredas estreitas do quotidiano. Uma dinâmica que faz vibrar, com a cor, toda a superfície da tela — e talvez também o espaço interior de quem vê, aquela dimensão do «Aberto» que, sugere Rilke, só podemos captar por um olhar de dentro, livre do hábito e do preconceito. Percebemos então como a poesia de Hölderlin habita a tela, pela disseminação das suas palavras e pela presença de linhas e formas ditadas por motivos centrais dessa poesia — ainda e sempre rio e montanha, árvore e casa, o impulso ascensional ou a mesa da Torre; e também, na segunda série, de formato menor («A Torre», tinta-da-china e grafite sobre papel), a máscara, as várias máscaras dos anos da loucura mansa, quando «Hölderlin principiou a encher a testa com a sua loucura nascente» e «sentiu uma grande ausência; a sua cabeça ia abandoná-lo» (Maria Gabriela Llansol, Hölder, de Hölderlin)¹. Poderia dizer-se, corrompendo a célebre fórmula horaciana, que o princípio desta forma particular de co-habitação é agora: cum pictura poesis.

Mas, de que modo coexistem aqui pintura e poesia? Nas grandes encáusticas de Avelino Sá, nascidas da cumplicidade com Hölderlin, as palavras disseminadas pelo quadro não são instrumentais nem meramente decorativas, remetem, como ecos, para a fonte de onde provêm, e tornam-se parte integrante de uma composição «orgânica» (na medida em que isso é possível numa obra de arte), ou pelo menos rastos de uma memória própria do poema, de imagens que ficaram da sua leitura, funcionando assim a tela como as tabuinhas de cera do «bloco mágico» da memória para Freud, com as suas várias camadas. A co-habitação é agora a de seres-de-palavras, imagens verbi-visuais, com linhas, formas e cores, que se transformam em focos enigmáticos ao se darem a ler/ver muitas vezes na língua original, o alemão. Criam assim, com esse outro alfabeto minimal feito de linhas, um efeito de estranhamento e atracção que desperta a atenção de quem contempla essa floresta de símbolos como quem se entrega a uma «oração natural da alma» (precisamente a atenção, assim definida por Malebranche). As palavras, nítidas ou evanescentes, são aqui o corpo ou o eco dessa oração profana de uma arte que não aspira a nenhum altar.

Nesta co-habitação da pintura de Avelino Sá com a poesia de Hölderlin, haverá laços conceptuais e formais, motivos comuns, uma visão do mundo partilhada e sobretudo uma gramática processual que é tanto dessa poesia (única na sua época) como desta pintura (também ela relativamente isolada na nossa contemporaneidade). O fio condutor dessa gramática, que é todo um programa, parece ser o de uma ideia que Hölderlin terá formulado um dia numa simples frase: «Tudo é ritmo.» O Poeta estaria a pensar, tanto nos grandes ritmos do cosmos e da natureza como nos modos de organização da linguagem no poema, que no seu caso se transformará, nos grandes hinos, odes e elegias, numa partitura com efeitos rítmicos singulares: a cesura, a suspensão, a coexistência do poético e do não-poético, a rima ou a sua ausência… Ritmos não fluidos, mas sincopados, como as grandes superfícies das encáusticas de Avelino Sá, sem réstia de mimetismo ou de narrativa, vivendo apenas do ritmo espacial gerado pelos seus signos, numa alternância entre cheio e vazio, denso e leve, imagem e palavra. Num caso como noutro (e como já se disse da poesia de Hölderlin), o ritmo parece ser anterior ao sentido. As formas, confessa Avelino Sá, surgem-lhe sem saber bem como. Também da poesia de Hölderlin se disseram já coisas semelhantes: «A melhor forma de explicar aquele ritmo seria dizer que alguma coisa para lá do poema intervém na poesia» (Walter Benjamin); ou «Todo o texto escrito de Hölderlin é uma nota para qualquer outra coisa» (o cineasta Hans-Jürgen Syberberg).

Este predomínio do ritmo sobre o sentido explica um dos traços mais evidentes da poesia mais conseguida de Hölderlin (e também destas obras de Avelino Sá), que Benjamin designa como «o grau zero da expressividade», pela via da contenção e da depuração. Estamos em ambos os casos perante poéticas que incorporam «o ritmo em sentido superior», obedecendo, dirá Hölderlin, a uma «lei calculável» sem cálculo, feita só de ritmos. E o grau zero da expressividade traduz-se então numa fuga a qualquer forma de emotividade, narração, representação, na «resistência ao excesso e ao pathos» (propósito expresso pelo Poeta numa carta ao editor das suas traduções das tragédias de Sófocles, Friedrich Wilmans). O resultado é agora, nas obras desta exposição, o de uma ritmicidade inesperada da superfície do quadro — um quadrilátero cromático preenchido pelo jogo ritmado de formas e linhas significantes, que a necessária atenção poderá relacionar com o universo poético e também biográfico de Hölderlin. Num processo sempre controlado (o da construção da obra), imiscuiu-se um princípio ordenador que é da ordem do intuitivo. E entramos, no poema ou no quadro, na esfera paradoxal de «um abismo muito alto» (as profundezas da alma e a transcendência de um qualquer «deus por vir»), de um «redemoinho-poema» ou do «poema-poente… fazendo rodar o poliedro do tempo» (as expressões são de M. G. Llansol, em Hölder, de Hölderlin).

E o quadro emerge assim, como o poema, feito enigma fértil: entre a densidade leve e a leveza densa, como o poema de Hölderlin, que adensa a palavra sem a tornar pesada, que é a um tempo obscuro e luminoso. Neste equilíbrio instável da criação, reside, porventura, «a justa medida da mão», a do poeta e a do artista.

João Barrento

‍¹ Esta segunda série sugere, em todos os quadros, uma cabeça visualmente perturbada e perturbadora, como se a loucura levasse «a mente a estar com o poema, e o corpo ausente» (Llansol). São máscaras como as que enchem o filme Scardanelli, de Harald Bergmann (de 2003), ocultando o rosto de um Hölderlin transfigurado, nos anos da Torre.

O autor não segue a grafia do Acordo Ortográfico em vigor.