In my mind I hold the memory of the countless times I
have visited La  Ciotat (…). I assure you I have lost count
of all the visits I have made to La Ciotat.

And, yet, I have never been there.

Abílio Hernandez, 2013
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Segundo Jacques Derrida (“Mal d' Archive”)  vários são os passos para guardar um documento no arquivo. Um desses momentos é a consignação, da qual temos a imagem de listas, siglas ou cifras, que produzem uma qualquer ordem. A consignação implica, não somente, disponibilizar espaço de acomodação, mas também colocar os documentos em relação, num sistema articulado.

“Arquivo e Consignação” tenta comprovar a hipótese de as imagens ativarem novos significados na aproximação (física) a outras imagens, perdendo a sua unicidade para assim ganharem um sentido relacional e expansivo. Estamos perante o conceito de “imagem dialéctica” (Walter Benjamim) que não corporiza a continuidade entre passado e presente, mas concentra em si o movimento daquilo que foi com o agora, tornando-se o centro de um gesto de rememoração. Falamos também acerca da dualidade da imagem (Carlos Vidal), acerca da sua capacidade de remeter a um campo de significado distante de si.

A indexação por número e letras (relação puramente convencional) é a forma mais antiga e eficaz de arquivar, para a qual, no entanto, é preciso criar um outro sistema que clarifique essa inscrição. Esta aparente clarificação é, muitas vezes, ela própria críptica e difusa, para ser esclarecida pelo arconte ou pelo burocrata.

Esta nova indexação, em “Arquivo e Consignação”, oblitera o contexto, o lugar e o tempo que, habitualmente, acompanham as fotografias nos arquivos, nos álbuns e até mesmo nas pastas informáticas. Esta omissão exclui-as de uma leitura narrativa à priori e aumenta a tensão recetiva, porque diante de fotografias perguntamos sempre onde e quando.

David Santos (2001)¹ referiu, a propósito da viagem como mecanismo de recolha de imagens, que a minha prática artística fazia

“…desse mesmo universo um entendimento mais lato, estabelecendo à posteriori uma reordenação dos referentes recolhidos nas viagens, alterando-lhes a correspondência de significados entre imagem e referente…”

Tem sido, aliás, uma prática recorrente no meu trabalho artístico, esta problematização do visível com o dizível pela afirmação da palavra numa relação tensa com a imagem.

Parece, por conseguinte, que estas duas problemáticas são recorrentes e substantivas: as imagens despidas de contexto, tempo e lugar, numa significação por vir; e a presença da palavra, que para além de trazer uma fricção linguística à imagem, também perturba a relação com o visível, até porque, nesta nova série de conjugações, falo da palavra como marca impressiva (Derrida), inscrita na pele da imagem.

Assinale-se o intencional desequilíbrio formal entre a imagem icónica e a imagem verbal (as palavras inscritas na fotografia têm uma reduzida dimensão), de forma a que, numa primeira instância (visual) o espetador veja a fotografia, sem a perturbação do texto, e possa, portanto, ter uma relação percetiva muito visual com as fotografias na parede, para só depois se aperceber dessa pequena mancha negra que se transforma em texto.

A palavra inscrita na imagem remete para lugares físicos instaurados na memória coletiva e leva-nos para lugares geográficos, cujo afeto individual (a perceção subjetiva) é determinante na sua expressividade.

O que nestas fotografias se faz é interromper a habitual correspondência entre imagem e palavra (especialmente se pensarmos que nos títulos da maioria das fotografias sempre consta o lugar onde ela se fez), provocando, assim, uma nova associação significacional, até porque, em cada uma destas imagens, não há elementos que obriguem a ligar a fotografia ao lugar. Será, pois, nesta opacidade da relação analógica da fotografia com o real, que surge este espaço de dissemelhança, onde a credibilidade da imagem é suspensa pela intrusão da palavra.

José Maçãs de Carvalho, Abril de 2016
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¹ Neste texto de 2001, "Linguagem, verdade e percepção", David Santos retoma análise de Carlos Vidal no catálogo da minha exposição "Hotline", em 1998, realizada em Macau, Hong Kong, Lisboa e posteriormente em Madrid, que, na essência, era um projeto para o espaço público.