1. Fazer uma exposição em vários locais de uma cidade corresponde a ativá-la, como se fosse possível construir uma composição que se desenvolve no espaço e no tempo e que mobiliza várias dimensões do espaço urbano. A proposta da Bienal de Arte Contemporânea de Coimbra – Anozero que tentámos implementar corresponde a essa ambição de tocar uma cidade fazendo com que, num período de tempo delimitado, a cidade tocasse em uníssono uma composição a várias vozes. O primeiro processo foi o de compreender que circuito poderia ser possível ativar, encontrando espaços que, embora não sendo vocacionados para a arte contemporânea, a pudessem receber e se desmultiplicassem em diversas instâncias de sentido. O segundo momento correspondeu à tentativa de fazer um circuito, como uma promenade arquitetónica que propusesse atravessar a cidade, desde a Baixa até à Universidade e, depois, passar o Mondego e subir até Santa Clara, reencontrando agora a cidade na distância. Quando esse circuito foi encontrado, podia inferir-se imediatamente uma consequência: um eixo de simultaneidade passava a atravessar também os diversos tempos dos locais que foram convocados, fazendo de toda a história da cidade nossa contemporânea. Esse circuito veio a ditar que obras e que reptos se poderiam lançar aos artistas, sabendo que a conflagração de diversos tempos implicava, também, que a bienal reunisse artistas de gerações muito diversas e de origens culturais e geográficas também díspares, porque a sua relação resultaria na produção de um ambiente, de modulações de um tom que partia de condições específicas dos contextos arquitetónicos que ativavam.

Durante o processo de escolha e de contacto com artistas, galerias, museus e colecionadores, foi-se progressivamente definindo uma noção de que as obras e a arquitetura tinham de funcionar como mútuos interruptores: cada intervenção conectava um lugar consigo e com o espaço seguinte, definindo percursos possíveis e múltiplas interpretações. A bienal tinha, então, de lidar com um circuito que devia configurar uma exposição deambulatória. Esta situação, movida a caminhos feitos a andar na cidade, era uma proposta peripatética que, em cada estação, definia um desenho no espaço urbano.

Vários eixos se foram desenvolvendo e cruzando, com uma tónica que definiu uma espécie de poética da contingência — o que determinou opções e escolhas, desafios complexos a artistas para intervirem em espaços agrestes, ou carregados, por vezes verdadeiros testes de resistência às obras e aos seus autores.

2. O tema da bienal Anozero, Curar e Reparar, é uma proposta de muitas possíveis entradas.

Curar refere-se a cuidado, à possibilidade de exercer um cuidado que recupera, o que implica necessariamente uma condição de fragilidade, do próprio ou de outro. Há na palavra cura uma doença implícita, mas sobretudo uma prática recuperadora, o exercício de um restauro, ou a restituição de um organismo à sua condição.

Reparar, por seu turno, tem uma miríade de conotações possíveis: em português quer dizer arranjar, consertar, recompor. Quer também dizer aproveitar, compensar, restaurar, tudo processos económicos que implicam uma determinada conservação.

Mas, em português, o termo reparar tem ainda um outro conjunto de significados que implicam tomar atenção, ver com acuidade, atentar, prestar atenção; enfim, uma disponibilidade para o mundo, que advém da possibilidade de focar o que está perante, desacelerar o tempo e não opinar.

Esta teia de ecos foi o mapa que permitiu ir encontrando artistas que, de múltiplas formas, procuravam essa impureza inerente à recuperação de qualquer coisa que, já existindo, seja como um engrama, um problema, uma possibilidade de redenção ou uma deformação, necessitava de ser cosida, suturada, remendada. Enfim, reparada.

A bienal não parte, portanto, do princípio de que a arte cura. Em si, a arte não cura nada. Também não revoluciona, nem rompe, nem corta, mesmo que finja fazê-lo: encena, por muitas formas, esses processos e, no melhor dos casos, propõe-nos que reparemos.

A proposta da bienal foi, portanto, de se situar nos antípodas de um pensamento radical, de uma proposta que se reivindicasse da raiz, da origem ou do apagamento, da limpeza ou de qualquer purismo. Há um bolor moral na radicalidade que foi o ponto do qual esta proposta se pretendeu desviar a partir de um trabalho dos artistas sobre a memória — a própria, a coletiva, a ficção da coletividade. A proposta que construímos parte desse propósito: há qualquer coisa que pode ainda ser arranjada, mesmo que pela exposição de uma ferida.

3. De facto, o subtexto que perpassa pela proposta de Curar e Reparar é o de que vivemos numa condição de fragilidade: somos frágeis como criaturas, mas somos também frágeis como comunidade. Essa condição implica um cuidado próprio e com os outros, e a arte é um dos campos onde essa fragilidade é sentida de forma mais aguda. Não só porque as obras de arte são entidades frágeis e suscetíveis, que necessitam de cuidados muito específicos, mas também porque são sobre fragilidades do mundo, dos seus autores, das circunstâncias históricas que as motivam, das comunidades que lhes conferem sentido, da vida enquanto processo de troca de um corpo com aquilo que o não constitui. A arte é também, em si mesma, um corpo frágil cujos contornos nunca estão definidos, que se esborrata permanentemente noutros processos sociais e pessoais, noutros corpos políticos, sociais, de conhecimento ou de produção. Por isso, as suas tão fluidas fronteiras requerem uma enorme atenção ao processo da sua instalação, ao que está depois de quê, para quê. A fragilidade dos processos artísticos na sua relação com a arquitetura e, sobretudo, de lugares que estão, pela sua natureza e história, recheados de fantasmas, precisam de ver permanentemente testada a resiliência das obras, a forma como um som, ou um objeto, uma imagem ou um filme propõem a possibilidade de uma experiência, espoletam um discurso, convocam uma memória ou fazem retardar o andar. A resiliência das obras de arte propõe uma preparação do corpo, do nosso, individual e frágil, em direção ao próximo passo, fazendo-nos cair um pouco até o próximo passo parar a queda. Sendo, então, sobre a fragilidade, Curar e Reparar é também sobre a possibilidade de resistência e, necessariamente, sobre a possibilidade de empatia. Essa é a condição urbana, entre o conflito e a negociação, a tensão e a hospitalidade, porque no fim, disso se trata: de acolher, em cada situação, um outro cuja alteridade não se pode apagar, mas cujo destino é poder produzir um sentido comum, não homogéneo.  A possibilidade de conexão foi o que nos moveu, entre espaços e obras, entre estas e os que as veem porque ali se deslocaram, entre os artistas e estes e os lugares.

As intervenções propõem-se, assim, como interruptores sobre a arquitetura que geram situações acionadas pelas obras e pelas propostas dos artistas, ou pelas obras que fomos escolhendo e solicitando. A intervenção que foi realizada sobre o património edificado foi ínfima numa escala de restauro, mas cirúrgica numa escala de reutilização: só tocámos no que tinha de ser tocado e tomámos os edifícios como eles são, na sua memória à flor da pele.

O circuito foi também pensado como tal, como um percurso que se desenha a partir da proposta de um mergulho no inconsciente coletivo, passa pelo trabalho sobre a memória de outras propostas artísticas, absorve e rouba o trabalho de alguns artistas por outros e termina num circuito sobre a cura, a reparação coletiva, a experiência individual e a saga.

4.  Alguns artistas foram convidados a realizar obras novas para a bienal. É o caso de Paloma Bosquê, Juan Araujo, João Fiadeiro, Ângela Ferreira, Fernanda Fragateiro, Julião Sarmento, Gustavo Sumpta, José Maçãs de Carvalho, Alexandre Estrela, Henrique Pavão, Jonathan Saldanha, João Onofre, Lucas Arruda, Rubens Mano e Gabriela Albergaria; outros desenvolveram trabalhos que tinham iniciado noutros contextos; e outros, por fim, foram convidados a expor obras existentes. No cômputo geral, a bienal propôs um número considerável de comissões de obras novas e agradecemos aos artistas o empenho e a intensidade que colocaram nos seus projetos. Um agradecimento é também devido aos artistas que colaboraram connosco na escolha das obras com que iriam participar, bem como às galerias que se empenharam na facilitação do processo e apresentação e aos colecionadores que cederam obras.

5.  Finalmente, uma palavra de agradecimento, em primeiro lugar, à equipa de direção da bienal, ao Carlos Antunes e à Désirée Pedro, pelo convite que nos endereçou, mas sobretudo porque fizeram este evento possível em cada dia e apesar de cada dificuldade. Também à equipa de produção, inexcedível no empenho e comprometimento com o projeto. Aos parceiros que tornaram os projetos viáveis.

E à Câmara Municipal de Coimbra, bem como à Universidade, pela abertura a um projeto que não era, evidentemente, fácil de realizar.

Delfim Sardo e Luiza Teixeira de Freitas