Um ver que se desloca

Uma palavra – ahnungslos – interpela-nos. Uma palavra alemã que Roberto Calasso adoptou no seu La Rovina di Kasch (livro de 1983) para nos dizer a condição em que o Ocidente se encontra. Após milénios de uma história tumultuada, vivemos «sem sortilégio», ou, de outro modo, sem sombra de pecado, culpa ou graça, mas também sem desígnio, eixo, sentido. Ser moderno é assim viver sob o desencantamento do mundo que impiedosas forças terão feito emergir. A arte, ou o que restará dela, assume-se como um lugar onde tal desencantamento tem tonalidades sacrificiais, as mesmas que Calasso procurar identificar. A beleza, sortilégio maior, terá de ser eliminada. Ela é a vítima sacrificial nesse caminho de eliminação e desgaste.

No território moderno de progressiva usura e destituição simbólica, o desenho e a pintura, na sua mútua implicação, parecem alicerçar as suas práticas numa reelaboração dos referentes. Esta reelaboração afirma-se como um processo complexo, polimorfo, equívoco, feito de dissensões. A crise da representação é, nesse sentido, a expressão e a exegese deste processo. Se quisermos reter um dos seus elementos mais destacados, dir-se-ia que a crise da representação vem abrir espaço a uma renovada concepção do que pode ser desenhar, do que pode ser pintar, hoje.

João Queiroz constrói um percurso que parece ocupar esse limiar onde a liberdade formal é a única regra, a regra discreta de um gesto que se faz inscrever entre sujeito e objecto para, justamente, redefinir o campo de tensões e aporias que se destacam entre os dois termos. Disse gesto, mas podia dizer também movimento. Ahnungslos é um conjunto de trabalhos feitos a aguarela de grafite que retomam e esclarecem uma preocupação já antiga em João Queiroz, a de precisar os termos em que o movimento que o desenho e a pintura desvelam se afigura aventura e experiência, ou descoberta e analogia, para usar uma rede vocabular que é particularmente cara ao artista. E será ahnungslos pintura ou desenho? E que região é esta onde as definições de género se tornam um exercício académico sem interesse, desprovido de valor cognitivo, perceptual, afectivo? Não é destituído de sentido apelar aqui à densidade filosófica que se inscreve no movimento.

O corpo, sempre o corpo, ou a paisagem, são, afinal, tropos de uma desmontagem sistemática das aporias sujeito/objecto, desmontagem essa que a fenomenologia soube explorar com grande eficácia, e que João Queiroz, implícita e explicitamente, convoca no seu trabalho e na reflexão sobre o seu trabalho. Se é certo que o pintor elege Espinosa como o seu filósofo, não deixa de reconhecer a importância de Husserl e de Merleau-Ponty como figuras maiores no seu percurso. O corpo e a percepção, na sua relação de enlace profundo com o espaço, é, sugestivamente, um dos tópicos do trabalho de João Queiroz, mas é-o também a linguagem escrita na sua materialidade e expressividade sígnica, numa aproximação que nos lembra a pintura chinesa, em particular Xu Wei (徐渭) esse extraordinário artista do século XVI que terá marcado profundamente o Oriente e, talvez, o Ocidente, se pensarmos, via Barthes, numa figura como Cy Twombly. A linguagem tem aqui, aliás, uma dimensão decisiva, quanto mais não seja porque, para João Queiroz, a metáfora é um eixo fundamental de relação com o mundo, sendo o corpo um dispositivo de constituição metafórica do mundo. O trabalho do artista é uma ponderação na nossa condição corpórea do mundo. O movimento é aqui um elemento axial, como disse. O corpo é pensamento porque se move, parece querer dizer-nos João Queiroz. Toda a quietude do sentido radica assim num passeio, numa meditação solitária e móvel em regiões que poderão ser limítrofes às geometrias e métricas consagradas pela modernidade mais canónica. Não surpreende que o artista assinale a descoberta e a agramaticalidade como aspectos importantes da metáfora e dos seus percursos. Ahnungslos reenvia-nos também para O Ecrã no Peito, trabalho de 1999, em que é nítido este enlace profundo entre o corpo e a paisagem na sua generatividade analógica e metafórica. É a densidade destas relações que se encontra aqui em causa, e como nos ensinou Nelson Goodman é a densidade, quando combinada com outros sintomas, que sugere o estético.

Não sem uma ponderação dos matizes que uma observação destas exige, dir-se-ia que o trabalho de João Queiroz é uma tentativa de densificar a nossa relação com a paisagem ou, antes, com um ver que se desloca e que é já pensamento. De outro modo, dir-se-ia ainda que João Queiroz parece afirmar uma espécie de distância em relação às ciladas perceptuais modernas que se abastecem numa concepção objectual, reificadora, e fundamentalmente desencantada, porque literal, do mundo. Regressando à pintura oriental, o que João Queiroz exige de nós é que nos mostremos atentos à impossibilidade de mapear partições entre a escrita e a pintura nesta relação com o mundo. Desenhar ou pintar não é também escrever?, poderia perguntar-nos o artista. Parece indisputável que os mestres calígrafos, quando escreviam também desenhavam ou pintavam (os termos são aqui permutáveis) o que observavam, o mesmo é dizer, o que se movia, mesmo que imperceptivelmente, na natureza. Não se tratava porém, tal como em João Queiroz, atrever-me-ia a sugerir, de fazer justiça a contornos ou formas, mas antes de reproduzir, nos seus gestos, os ritmos e as oscilações do mundo.

Luís Quintais, Setembro de 2014